Prsteň Nibelungov: Rozdiel medzi revíziami

Hudba cyklu je hutná, s bohatou textúrou a s postupom diela naberá na nesmiernej komplexite. Wagner napísal pre orchester rozsiahle party, vrátane mimoriadne rozšírenej dychovej sekcie, kde dokonca nechal vytvoriť niekoľko nových nástrojov ako sú napr. [[Wagnerova tuba]], [[basová trúbka]] alebo [[kontrabasová pozauna]]. Nechal tiež postaviť špeciálne festivalové divadlo v [[Bayreuth]]e (''Bayreuth Festspielhaus''), ktoré malo zvláštne priestory pre rozsiahly orchester i zbory, ktoré mohli spievať s prirodzenou silou a neprekrikovať orchester. Akustika tohto priestoru patrí medzi najlepšie na svete a veľká časť nahrávok z iných koncertných sieni a operných domov trpí nevyváženosťou orchestru a zboru.

 

V lete [[1848]] napísal Wagner spis ''Nibelungovský mýtus ako náčrt drámy'', kombinujúci predlohy do jednotného príbehu, vo výsledku veľmi podobnému deju budúceho Prsteňa Nibelungov, avšak s niekoľkými podstatnými odlišnosťami. O viac než rok začal písať [[libreto]] s názvom ''Siegfriedova smrť'' (Siegfrieds Tod). Pravdepodobne bol povzbudený sériou článkov v ''[[Neue Zeitschrift für Musik]]'', vyzývajúcich nemeckých autorov k napísaniu „národnej opery“ podľa ''Piesne o Nibelungoch'', ktorá bola nemeckými romantikmi vyzdvihovaná ako „nemecký národný epos“. Wagnerovo libreto ''Siegfriedova smrť'' sa zaoberalo práve Siegfriedom, hlavnou postavou [[epos]]u.

 

V novembri [[1853]] začal skladateľ zostavovať náčrt hudby pre ''Zlato Rýna''. Na rozdiel od libret, ktoré boli napísané vlastne odzadu, od poslednej opery, hudbu začal [[Richard Wagner|Wagner]] komponovať poporiadku. V komponovaní pokračoval až do roku [[1857]], kedy dokončil druhé dejstvo opery [[Siegfried]]. Wagner potom prerušil prácu na dlhých dvanásť rokov, počas ktorých napísal opery [[Tristan a Izolda (opera)|Tristan a Izolda]] a [[Majstri speváci norimberskí]]. V roku [[1869]], kedy Wagner žil v [[Tribschen]] pri [[Lucernské jazero|Lucernskom jazere]], podporovaný [[Bavorsko|bavorským]] kráľom [[Ľudovít II. (Bavorsko)|Ľudovítom II.]], sa rozhodol pre návrat k [[Siegfried]]ovi a zakrátko dokončil celý cyklus. Rozhodol se pre zmenu názvu a poslednú operu premenoval na ''Súmrak bohov'' a ''Mladého Siegfrieda'' na ''Siegfrieda''. Zmeny nastali aj v librete; v konečnej verzii diela sú bohovia na konci zničení a nie vykúpeni, ako pôvodne text optimisticky predpokladal. Wagner sa tiež rozhodol previesť na javisku aj deje opier ''Zlato Rýna'' a ''Valkýra'', ktorých dej mal byť pôvodne iba prerozprávaný na pozadí ďalších dvoch opier.

 

Vo svojich predchádzajúcich dielach sa Wagner pokúšal zamaskovať závery vokálnych výstupov ako súčasť inštrumentálnej hudby. Pre Prsteň se rozhodol prijať nový štýl, kedy by každý akt opery bol jedným jediným tokom spevu bez prerušenia. Vo svojej eseji ''Opera a dráma'' (Opera und Drama) popisuje Wagner spôsob, akým by sa poézia, hudba a vizuálne umenie mali spájať, aby vytvorili formu, ktorú označil „umeleckým dielom budúcnosti“ a nazýval ho hudobná dráma. Od tej doby už o svojich operách hovorí skoro vždy ako o hudobných drámach.

 

Každý dôležitý predmet, osoba či udalosť je v Prsteni doprevádzaná vlastným leitmotívom, dokonca aj niektoré dlhé úseky hudby sú tvorené iba nimi. Jeden taký príklad sa nachádza v ''Súmraku bohov'': Siegfriedova cesta po Rýne je sprevádzaná rapsódiou na Siegfriedovu tému, ktorá prejde v leitmotív Rýna a nakoniec v motív Gibichungovej siene. Po celom cykle sú rozosiate tucty individuálnych motívov. Často slúžia ako upozornenie či pripomenutie osôb na javisku, ako priamy odkaz na text, alebo iba ako narážka na text. Niektoré leitmotívy sa objavujú len v jednej opere, časť z nich však zaznieva vo všetkých štyroch.

 

 

Niektoré aspekty systému leitmotívov pútali pozornosť kritikov ako príliš zrejmé a jednoduché. Niekotrí z nich, ako napríklad [[Theodor Adorno]] v jeho eseji ''Pri hľadaní Wagnera'' (''In Search for Wagner'') špekulovali, že sám Wagner nevedel, ako svoj cyklus ukončit, a tak iba skombinoval dokopy niekoľko obvyklých motívov. Adorno tvrdil, že záverečné akordy a melódia cyklu (tzn. motív Vykúpenie láskou) boli použité iba preto, že zneli najkrajšie.

Pokroky v orchestrácii a tonalite, ktorých Wagner vo svojom diele dosiahol, majú zásadný význam v dejinách západnej hudby. Svoj cyklus napísal pre veľmi široký orchester, s paletou sedemnástich roznych nástrojových skupín použitých či už samostatne nebo v nespočetnýchch kombináciách, aby tak vyjadril široké rozpätie emócií a udalostí drámy. Wagner zašiel dokonca tak ďaleko, že si objednal výrobu niekoľkých nových nástrojov, vrátane Wagnerovej tuby, vynájdenej k zaplneniu kvalitatívnej tónovej medzery (podľa skladateľovho názoru) medzi lesným rohom a pozaunou, prípadne nechal upraviť už existujúce nástroje a vytvoriť basovú trúbku a kontrabasovú pozaunu.

 

# Gregor-Dellin, Martin, (1983) ''Richard Wagner: His Life, His Work, His Century.'' Harcourt, ISBN 0-15-177151-0

# Lee, M. Owen, (1994) ''Wagner's Ring: Turning the Sky Round.'' Amadeus Press, ISBN 978-0-87910-186-2

[[Kategória:Opery]]

 

[[ca:L'anell del nibelung]]

[[cs:Prsten Nibelungů]]

[[cy:Der Ring des Nibelungen]]

[[da:Nibelungens Ring]]

[[es:El anillo del nibelungo]]

[[fa:حلقه نیبلونگ (اپرا)]]

[[fr:Der Ring des Nibelungen]]

[[ga:Ring des Nibelungen]]

[[he:טבעת הניבלונגים]]

[[hu:A Nibelung gyűrűje]]

[[ja:ニーベルングの指環]]

[[nn:Der Ring des Nibelungen]]

[[pl:Pierścień Nibelunga]]

[[pt:Der Ring des Nibelungen]]

[[simple:Der Ring des Nibelungen]]

[[sr:Прстен Нибелунга]]

[[sv:Nibelungens ring]]

[[uk:Кільце Нібелунга]]